Julia Lezhneva - Rossini

(Publicado no Outras Escritas)

Como já referi aqui no Outras Escritas, descobri a voz de Julia Lezhneva num vídeo do YouTube em que a cantora interpreta magistralmente a ária final da ópera Zelmira de Rossini perante o júri do "Grand Prix of the 6th international E.V.Obraztsova competition for opera singers", vindo a vencer a competição (2007).

A cantora tinha na altura apenas 19 anos, mas a qualidade da sua interpretação despertou-me a atenção. Tive a sorte de me "cruzar" com o seu pai nos comentários do YouTube e a partir dessa data, sou alertado sempre que algum de importante se passe não sua, ainda curta carreira.

Hoje é lançado o seu álbum dedicado a Rossini.

Aqui fica o vídeo promocional.

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) - Metropolitan Opera (Nova Iorque) 24/02/2010

(Publicado no Outras Escritas)

Lucia di Lammermoor é talvez a ópera mais conhecida de Gaetano Donizetti e um dos pilares do período do bel canto italiano. Esta foi uma das poucas ópera de Donizetti que se manteve sempre nas temporadas líricas um pouco por toda a parte, desde o ano em que estreou (1835 Nápoles).

Até aos anos 50 do século XX, a personagem Lucia era interpretada essencialmente por sopranos ligeiros de coloratura, ou seja, por cantoras com vozes pequenas mas muito ágeis e com um registo agudo brilhante e fácil. A ópera era então considerada pouco dramática e associada apenas aos malabarismos e pirotecnias vocais das cantoras. Foi Maria Callas que iniciou uma nova forma de cantar e representar Lucia no início dos anos 50 do século XX, imprimindo à personagem a carga dramática que lhe está subjacente no libretto de Salvadore Cammarano baseado no romance "A noiva de Lammermoor" de Sir Walter Scott. Em 1959, o soprano Joan Sutherland fez catapultar a sua carreira com uma extraordinária interpretação de Lucia no Covent Garden de Londres. Joan Sutherland é para mim a melhor Lucia de sempre.

Do ponto de vista musical, Lucia di Lammermoor será porventura o expoente máximo do bel canto de Donizetti. Destaca-se, obviamente, a cena de loucura do 3º acto em que Lucia, depois de obrigada a casar com Arturo, resolve num acesso de loucura, assassiná-lo na noite de núpcias. O assassinato ocorre fora de cena, mas de seguida Lucia regressa a palco e interpreta um conjunto de árias de exigência vocal extrema, onde expressa vários estados psíquicos, que vão desde a mais pura insanidade, até à mais suave e bela alucinação.

Como é característico nas óperas de bel canto, é através da voz que se exprimem todas estas formas de estar e sentir. Os estados de maior agitação através de passagens de coloratura e os estados mais serenos através de uma linha melódica aparentemente mais simples, mas que obriga a um domínio absoluto do legatto e da beleza tímbrica.

Actualmente Lucia di Lammermoor é posta em cena com alguma frequência e interpretada sopranos ligeiros de coloratura, líricos-ligeiros e mesmo alguns spintos.

A récita do passado dia 24 de Fevereiro no MET, marcou o regresso de Natalie Dessay como Lucia, numa produção que a cantora tinha já estreado em 2007, na altura com um estrondoso sucesso. Esta produção, com encenação de Mary Zimmerman, tem voltado ao MET regularmente e está disponível em DVD mas com Anna Netrebko (que é incomparavelmente inferior a Dessay neste tipo de repertório).

O elenco foi o seguinte:

Lucia: Natalie Dessay

Edgardo: Joseph Calleja

Lord Enrico Ashton: Ludovic Tézier

Raimondo: Kwangchul Youn

Alisa: Theodora Hanslowe

Arturo: Matthew Plenk

Direcção: Patrick Summers

Encenação: Mary Zimmerman

Coro e Orquestra da Metropolitan Opera

A encenação de Zimmerman, sobejamente conhecida pelo lançamento em DVD, pareceu-me simples e extremamente eficaz. Na cena de loucura foi usada a "tradicional" escadaria que Lucia desce depois de assassinar Arturo, que produz um efeito visual forte e ajuda as cantoras na interpretação (ficou famosa a interpretação de Joan Sutherland que no final da cena se atirava pela escadaria).

Natalie Dessay é sobejamente conhecida como uma Lucia de referência. A voz, ligeira, clara e de timbre agradável adapta-se perfeitamente à partitura de Donizetti e, para além disso, a cantora é uma actriz extraordinária. Este último facto não é propriamente um elogio da minha parte, uma vez que considero  que os movimentos em palco de Dessay, muitas vezes usados em excesso, prejudicam a emissão sonora.

Na noite de 24 de Fevereiro, penso que a cantora não esteve no seu melhor no que às condições vocais diz respeito. Ao contrário do que tenho visto em gravações, pareceu-me ter estado muitas vezes com uma atitude defensiva e, por isso, pouco à vontade. Não quero dizer com isto que a interpretação não tenha sido de um nível superior, de qualquer forma, ficou abaixo das minhas expectativas (tenho como referência a sua Lucia de 2007 que ouvi através da Antena 2).

No primeiro acto, a ária Regnava nel silenzio foi interpretada sem falhas, mas denotei uma certa dificuldade no registo agudo, que poderá ter-se devido ao facto de a voz estar ainda um pouco fria. No dueto com Edgardo houve melhorias significativas, tendo sido este um dos melhores momentos da noite. 

No famoso sexteto que encerra o segundo acto, e que é um dos pontos altos da ópera, Dessay não me impressionou. Isto pode dever-se ao facto de as "Lucias" que tenho como referência, terem vozes maiores que a sua e, por isso, estar habituado a que o sexteto seja em grande parte dominado pela voz de soprano. Houve partes em que deixei de ouvir a cantora e mesmo o sobre-agudo final foi abafado pelas outras vozes.

Finalmente a cena de loucura. Aqui Dessay esteve realmente bem, demonstrando todas as suas capacidades vocais e cénicas. Gostei particularmente da interpretação de Ardon gl' incesi à qual a cantora imprimiu um carga dramática brutal. Executou tal como em 2001 toda a cadência final sem qualquer suporte orquestral (o diálogo com a flauta, foi transformado num extraordinário monólogo vocal). Todos os pontos menos bons de Dessay durante a récita foram compensados em dobro nesta parte da ópera. Curiosamente o público do MET não aplaudiu a cantora nesta altura, talvez porque tenha sido omitido o habitual mi bemol sobre-agudo. Para mim, que até aprecio bastante notas sobre-agudas, Dessay merecia um aplauso de pé. A cena termina com Spargi d'amaro pianto, aria bastante mais agitada que a anterior, esta sim com mi bemol sobre-agudo no final a que se seguiu o merecido aplauso.

A surpresa da noite foi para mim, Joseph Calleja. O tenor, cuja carreira não tenho acompanhado, tem uma voz grande, com bastante corpo e de timbre belo (denoto-lhe apenas algum de vibrato em excesso). Encheu o MET! 

A partitura de Edgardo não está escrita propriamente para um tenor ligeiro, uma vez que quase não existem quase passagens de coloratura. Calleja provou que a sua voz de tenor lírico se adapta perfeitamente a esta personagem mantendo uma prestação uniforme e de nível superior durante toda a récita. Gostaria de destacar as suas prestações soberbas no dueto com Enrico que abre o terceiro acto, que é muitas vezes omitido da ópera, e em toda a cena final também do terceiro acto. Lucia di Lammermoor coloca ao tenor que interpreta Edgardo, o desafio de ter que interpretar uma cena inteira depois da cena de loucura do soprano. Calleja venceu este desafio com distinção e foi, na minha opinião, o melhor cantor da noite.

Ludovic Tézier fez um excelente Enrico, mantendo um timbre poderoso e escuro, mesmo nas passagens mais agudas em que por vezes os barítonos tendem a deixar a voz tornar-se demasiado clara ou brilhante. Gostei da sua prestação na primeira cena do primeiro acto, mas penso que atingiu o auge no duetto com Edgardo que inicia o terceiro acto.

Kwangchul Youn fez também um excelente Raimondo, o papel mais pequeno de entre as quatro personagens principais desta ópera. O baixo, de timbre escuro e potente destacou-se no dueto com Lucia no segundo acto. Durante o sexteto a sua voz foi sempre audível, o que muitas vezes não acontece nestes casos, visto que as vozes mais agudas e vibrantes tendem a sobressair.

O Maestro Patrick Summers fez um excelente trabalho á frente da Orquestra do MET. Gostei particularmente dos tempos utilizados e da interacção da orquestra com Dessay na cena de loucura.

Devo notar que este regresso de Dessay ao MET com Lucia di Lammermoor não tem merecido as melhores críticas. Curiosamente é na parte cénica que Dessay é mais criticada, pelo facto de aparentemente estar mais "preocupada" com as câmaras de cinema (para projecção em HD noutros teatros) do que com o publico do MET. As câmaras são, a meu ver, um factor perturbador para um cantor (e encenador), uma vez que ele tem noção de que a há muitos pormenores na sua face e corpo que não são visíveis no teatro e que são acentuados numa tela cinematográfica.

Fico a aguardar com curiosidade os comentários à transmissão directa em HD que terá lugar na Gulbenkian no próximo Sábado. 

Temporada 2011/12 do Teatro Real (Madrid)

Ficou aquém das minhas expectativas...

Lawrence Brownlee

(Publicado no Outras Escritas)

No comentário que fiz à récita da ópera Armida de Rossini no MET de Nova Iorque, elogiei particularmente a voz do tenor ligeiro Lawrence Brownlee. O tenor, especialista em belcanto, tem um timbre belíssimo, uma boa técnica e uns agudos precisos e nada esforçados.

Aqui fica um vídeo do YouTube (coloraturafan) com uma selecção das suas melhores interpretações. Faço notar a inclusão do final do terceto da Armida, ponto alto da récita do MET.

Armida (Gioachino Rossini) - Metropolitan Opera (Nova Iorque) 23/02/2011

(Publicado no Outras Escritas)

A récita da ópera Armida do passado dia 23 de Fevereiro, marcou a minha estreia há muito anunciada e desejada no MET de Nova Iorque, porventura o melhor teatro de ópera do mundo (pelos menos as suas óperas contam sempre com elencos de peso, muitas vezes mais pela popularidade dos cantores do que pelas suas qualidades vocais, mas esse é um assunto que não quero discutir agora).

A ópera Armida foi composta por Rossini segundo libretto de Giovanni Schmidt. A acção decorre em Jerusalém durante as cruzadas e tem como protagonista Armida, princesa de Damasco e feiticeira. Relata o seu plano para enfraquecer os cruzados e conquistar o coração do seu líder, Rinaldo, recorrendo às mais variadas artes de feitiçaria. Rinaldo deixa-se enfeitiçar por Armida, mas no final é chamado à razão e liberta-se, indo-se juntar aos seus companheiros cruzados.

Rossini, talvez num acesso de excentricidade que lhe era característico (ainda bem! Digo eu) escreveu Armida para um elenco composto por um soprano (Armida), seis tenores (Rinaldo, Goffredo, Gernando, Eustazio, Ubaldo e Carlo) e dois baixos (Idraote e Astrarotte).

Uma ópera com seis tenores no elenco não é nada comum, e a maior parte dos teatros consegue apresentar Armida com um conjunto de quatro tenores uma vez que Goffredo, Gernando e Eustazio só estão presentes no primeiro acto e Ubaldo e Carlo no terceiro.

O MET será dos poucos teatros que consegue ter seis tenores no elenco, o que faz com que não haja cantores a interpretar duas personagens (pelo menos na récita a que assisti, nalgumas récitas de 2010 Barry Banks interpretou Gernando e Carlo).

Assim, o elenco do dia 23 de Fevereiro foi o seguinte:

Armida: Renée Fleming

Rinaldo: Lawrence Brownlee

Goffredo: John Osborne

Gernando: Antonino Siragusa

Carlo: Barry Banks

Ubaldo: Kobie van Rensburg

Estazio: Yeghishe Manucharyan

Idraote: Peter Volpe

Astrarotte: David Crawford

Direcção: Riccardo Frizza

Encenação: Mary Zimmerman

Coro, Ballet e Orquestra da Metropolitan Opera

A encenação de Mary Zimmerman foi algo controversa quando a produção estreou em Abril de 2010. Durante toda a ópera é utilizada uma "parede" em forma de concha, que torna o imenso palco do MET, um pouco mais acolhedor. Falo do ponto de vista visual e vocal, uma vez que, eventualmente, este elemento em palco ajuda na projecção vocal. O Amor e a Vingança presentes ao longo de toda a ópera, são introduzidos como personagens (destaco particularmente o Amor que é apresentado como um cupido vestido de vermelho).

Globalmente, gostei da encenação reconhecendo que não é fácil, por exemplo, no segundo acto encenar o palácio dos prazeres, que Armida manda Astradotte (príncipe do inferno) construir como uma ilusão para Rinaldo.

Renée Fleming soprano americano, muitíssimo apreciado no MET, foi Armida em todas as récitas. Aliás, toda a produção foi feita para Fleming e a pedido da própria. 

Do ponto de vista vocal, a cantora assume que não está dentro do repertório onde se sente mais à vontade e que encarnar Armida é para ela um desafio enorme do ponto de vista vocal.

Particularmente gosto da voz de Fleming (esta foi a primeira vez que a ouvi ao vivo). O timbre é bastante escuro e especial. Está no rol de cantores cujo timbre se identifica logo na primeira nota e isso é, para mim, uma característica vocal importante. Outra característica, que considero menos importante, é a de que Fleming é uma excelente actriz e tem, por isso, uma presença em palco muito forte.

Na récita a que assisti, a cantora esteve bem, mas não foi extraordinária. A voz não tem a maleabilidade necessária para interpretar com facilidade as difíceis passagens de coloratura, tão características das óperas de Rossini. Penso até que em certas partes, o andamento foi adaptado à voz da cantora (certamente com alguma boa vontade de Frizza).

Armida, ao contrário da maioria das óperas de Rossini, tem um número de árias reduzido, prevalecendo os duetos e tercetos. Há no entanto, a meio do segundo acto, uma ária dificílima a interpretar pelo soprano (D'amore al dolce impero). É nesta ária que as cantoras costumam demonstrar todas as suas capacidades vocais, evidenciando especialmente a agilidade nas passagens de mais difícil coloratura. Fleming, terá sido das cantoras com o timbre mais escuro que alguma vez ouvir a interpretar D'amore al dolce impero. O timbre foi um ponto em seu favor, porque imprimiu sensualidade à ária e ajudou na interpretação, no entanto a coloratura deixou muito a desejar. Claro que a cantora teve o bom senso de não introduzir variações, tão características das interpretações de Rossini. Devo notar que em alguns vídeos que existem no YouTube, a Fleming desafina nas notas mais agudas, mas que tal não se passou nesta récita.

Os duetos com Rinaldo e a parte final da ópera foram de qualidade bastante superior. Aqui a cantora, talvez por não enfrentar um desafio vocal tão elevado, pode demonstrar todas as suas capacidades de representação.

Globalmente gostei de Fleming, não a considerando obviamente uma "rossiniana" por excelência.

Rinaldo foi interpretado por outro americano, neste caso o tenor Lawrence Brownlee. O cantor tem vindo nos últimos anos a revelar-se como um especialista em Belcanto e apresenta-se regularmente em óperas de Rossini, Bellini e Donizetti. Era sobre ele que recaía a minha maior curiosidade nesta Armida e o cantor não desiludiu. Foi o melhor da noite. As características principais da voz são o timbre, ligeiro e claro, a agilidade e as notas sobre-agudas brilhantes e fácies. Rinaldo é o principal dos seis tenores de Armida e embora não tendo nenhuma ária ao longo de toda a ópera, é chamado a interpretar duetos e tercetos em que tem que liderar do ponto de vista vocal e cénico. É também o tenor cuja partitura está escrita com a tessitura mais alta e o único que intervêm em todos os actos da ópera.

Brownlee, interpretou um Rinaldo perfeito do ponto de vista vocal. Foi soberbo nos duetos com a Fleming e responsável pelo melhor momento de toda a récita que ocorreu durante o terceiro acto no terceto para três tenores. Para os apreciadores de Rossini, este terceto para tenores constituí uma obra prima do compositor, pela originalidade e beleza da partitura e pelo facto de colocar três vozes idênticas a intervir simultaneamente. Bronwlee comandou todo o terceto e ainda interpolou uma série de sobre-agudos perfeitos.

Do ponto de vista cénico, devo dizer que o cantor se fica pelo razoável e que pode melhorar significativamente a sua prestação, no entanto, o seu desempenho vocal fez-me praticamente esquecer este "pormenor", mas devo notar que, quando Fleming interpretava D'amore al dolce impero, Brownlee é atingido por uma seta do cupido e cai no chão ardendo de paixão. Por momentos, fiquei "distraído" com a má representação cénica de Brownlee, o que, me levou a não prestar atenção à voz de Fleming. Deve isto querer dizer que, nem Brownlee é bom actor, nem Fleming me cativou vocalmente nesta ária.

John Osborn interpretou a personagem Goffredo cuja intervenção se limita ao primeiro acto da ópera. Apesar deste facto, a partitura não é nada simples e exige uma voz com algum corpo, agilidade quanto baste e se possível um registo agudo seguro e brilhante. John Osborn tem todas estas qualidades. Achei a sua intervenção um pouco nervosa de início, mas foi crescendo ao longo do primeiro acto. Foi brilhante na cabaletta onde interpolou uns sobre-agudos de muito boa qualidade. Para além de todas estas características, o timbre é bastante agradável. 

Divide o segundo lugar com Barry Banks, no que respeita à interpretação dos seis tenores.

Antonino Siragusa é um tenor ligeiro que me desapertava alguma curiosidade, mas que no entanto, me desiludiu como Gernando. Esta personagem também só intervém no primeiro acto, mas tem a seu cargo a que é talvez a mais "rossiniana" de todas as árias de Armida (Non soffrirò l'offesa). Para além de agilidade e um registo agudo brilhante e fácil, a ária exige um domínio absoluto do legatto, uma vez que a voz fica várias vezes totalmente exposta em passagens mais lentas. Ao Siragusa faltou volume e projecção vocal. O legatto não me emocionou.

Ubaldo e Carlo são personagens que intervêm no terceiro acto, primeiro em dueto e depois em terceto com Rinaldo. Nesta récita Ubaldo foi Kobie van Rensburg e Carlo foi Barry Banks. A partitura de Ubaldo e está escrita numa tessitura mais baixa que as de Carlo e Rinaldo, o que faz com que o registo agudo para este tenor não seja tão exigente. No entanto, o legatto e a agilidade são importantes. Kobie van Rensburg não esteve à altura. A sua voz é trémula falta-lhe agilidade e por vezes desafina. Já Barry Banks, foi excelente como Carlo. A voz é bem timbrada, ágil e com um registo agudo brilhante e fácil. Como referi, Banks divide o segundo lugar com Osborn nesta récita, aliás, o tenor em algumas récitas de 2010 interpretou simultaneamente Gernado e Carlo, e parece-me ter sido superior a Siragusa.

O sexto tenor foi Yeghishe Manucharyan e interpretou Eustazio. Esta personagem tem uma presença efémera durante o primeiro acto, que se resume praticamente a recitativo acompanhado. O tenor esteve à altura deste pequeno papel, no entanto, não lhe posso avaliar as qualidades vocais devido à sua pequena intervenção.

Também as personagens de Idraote e Astrarotte têm um papel muito secundário na ópera, resumindo-se as suas intervenções a recitativos. Peter Volpe e David Crawford (baixos) estiveram bem, mas, mais uma vez, é praticamente impossível avaliar as suas qualidades voais. Devo destacar no entanto as capacidades físicas de David Crawford, que no segundo acto se comportou como um verdadeiro bailarino, cantando em situações de equilibrio difícil e sendo elevado no ar sucessivamente por outros bailarinos.

O coro do MET esteve extraordinário. Para além de cantar, os elementos participaram activamente na encenação, confundindo-se muitas vezes com o bailarinos (coro masculino como diabos no 2º acto e como feminino como ninfas nos 2º e 3º actos).

O maestro Riccardo Frizza é um especialista em Belcanto e está muito associado a Juan Diego Flórez. A condução e articulação da orquestra com os cantores foram excelentes embora eu pense que o maestro terá feito algumas cedências no ritmo para ir de encontro às capacidades vocais de Fleming.

Uma última nota apenas para referir que achei o MET muito grande, talvez grande demais para interpretação deste tipo de repertório que exige vozes ligeiras.

Anna Bolena (Gaetano Donizetti) - Teatro del Liceu 18/02/2011

(Publicado no Outras Escritas)

Como noticiei por várias vezes aqui no Outras Escritas, no passado dia 18 de Fevereiro assisti em Barcelona a uma récita da ópera Anna Bolena de Gaetano Donizetti. Esta ópera estreou em Milão no ano de 1830 tendo como protagonista a famosa Giuditta Pasta, e foi a primeira de três ópera que o compositor dedicou às Rainhas Tudor de Inglaterra (seguiram-se Maria Stuarda 1835 e Roberto Devereux (Isabel I) 1837). O libretto é de Felice Romani e retrata a corte de Inglaterra no reinado de Henrique VIII, na altura em que a sua segunda mulher, Anna Bolena (Anne Boleyn), se vê envolvida numa série de intrigas e difamações que levam à sua condenação à morte e ao subsequente casamento do rei com Giovanna Seymour (Jane Seymour).

O elenco da récita no Liceu foi o seguinte:

Anna Bolena - Edita Gruberova

Giovanna Seymour - Elina Garanca

Enrico VIII - Simón Orfila (substituindo Carlo Colombara)

Lord Ricardo Percy - Josep Bros

Smenton - Sonia Prima

Lord Rochefort - Marc Pujol

Sir Hervey - Jon Plazaola

Direcção musical  - Andry Yurkevych

Encenação - Rafael Duran

Coro e Orquestra do Gran Teatre del Liceu

Antes de comentar os aspectos musicais, gostaria de referir que gostei da encenação do catalão Rafael Duran, que, como se vem tornando recorrente nos teatros de ópera europeus, faz uma transposição de cena para um período intemporal, mas mantém a sobriedade que o argumento exige e, muito importante, coloca os cantores em cena de forma correcta, não lhes exigindo malabarismos físicos excessivos nem os colocando em posições cénicas que prejudiquem a projecção vocal (os cantores tem que ser ouvidos pelo público, pelo que, na minha opinião, a encenação não deve prejudicar qualquer aspecto vocal). Uma escadaria dourada domina o palco e une vários patamares onde a acção decorre. A escada será palco de uma das cenas de ópera mais belas a que já assisti, como comentarei à frente.

O papel de Anna Bolena foi interpretado pelo soprano Edita Gruberova. A cantora conta com 64 anos de idade e interpreta actualmente as óperas do período do belcanto que são mais exigentes do ponto de vista vocal. Falo, entre outras, de Anna Bolena, Maria Stuarda,  Roberto Devereux e Lucrezia Borgia de Donizetti e Norma de Bellini. Qualquer umas destas óperas exige às personagens principais qualidades vocais de soprano dramático de coloratura, isto é, uma voz ágil mas com potência, amplitude e força para interpretar cenas longas e exigentes. Para além disso, não nos devemos esquecer que o Belcanto implica ainda que a voz seja bela e limpa, porque muitas vezes o suporte orquestral é diminuto e a voz fica totalmente exposta.

Edita Gruberova tem praticamente todas estas qualidades vocais (exceptua-se alguma falta de potência vocal no registo grave). Como o consegue aos 64 anos não sei, mas penso que a cantora deveria ser considerada como um caso de estudo para muitos dos novos cantores actuais que arruínam as suas vozes precocemente.

Na récita de Anna Bolena a que assisti, a cantora esteve no seu melhor. O público de Barcelona, onde se apresenta regularmente, tem por Gruberova uma dedicação especial e aplaudiu-a assim que apareceu em palco. Gruberova correspondeu e entrou de forma magnífica na primeira ária Come, innocente giovine, evidenciado todas as suas características vocais com uma técnica irrepreensível, uma coloratura soberba e uns pianíssimos que mais ninguém consegue. Depois da cabaletta Non v'ha sguardo, o teatro veio abaixo pela primeira vez com aplausos e gritos de brava. Devo notar, no entanto que o Mi bemol final, embora prolongado afinado e potente, não manteve um vibrato constante. Refiro isto apenas como pormenor, até porque penso que este facto não terá sido notado pela maioria do público presente.

Gruberova manteve um nível superior em toda a récita, mas devo confessar que esperava um pouco mais de empolgamento no dueto com Percy e no final do primeiro acto quando um julgamento é imposto por Enrico VIII a Anna Bolena. A frase Giudici... ad Anna for interpretada por Gruberova com uma carga dramática enorme, mas a parte final em que todos os cantores e coro estão em palco não me causou o impacto que eu esperava.

Um dos melhores momentos da récita ocorreu na 3ª cena do 2º acto, isto é, no dueto entre Anna e Giovanna. O dueto é longo mas com poucos momentos em que as duas personagens cantam simultaneamente, no entanto, transmite uma carga dramática enorme e tem uma linha melódica de extrema beleza quer para a voz de soprano quer para a voz de mezzo-soprano. Gruberova e Garanca (de quem falarei adiante) demonstraram uma envolvência fora do comum, e a nível vocal estiveram perfeitas. Gruberova é desafiada a interpretar notas demasiado graves para o seu registo, mas resolve muito bem a situação emitindo um som que embora possa não parecer agradável ao ouvido, aumenta a carga dramática da interpretação. O dueto termina com um Dó sobre-agudo magnificamente interpretado por ambas e que, mais uma vez levou a que o público aplaudisse efusivamente. Os aplausos foram tais, que Gruberova voltou a palco para agradecer (não vi Garanca voltar a palco, mas não tenho a certeza se a cantora o fez ou não, porque o meu lugar era lateral).

O ponto alto da récita foi, sem dúvida, a interpretação de Gruberova da ária Al dolce guidami que faz parte da enorme e difícil cena final da ópera. Gruberova, com 64 anos interpreta a ária deitada, leram bem, deitada na escadaria. A cantora fez-se aqui valer de toda a sua técnica interpretativa e brindou o público com um legatto perfeito, uns crescendos e diminuendos extraordinários, uns trilos quase tão bons como os da Sutherland (desculpem a comparação) e, sobretudo, com uns pianíssimos que parecem não ser deste mundo. Afastando-me um pouco da apreciação mais técnica e isenta que tento fazer nestes comentários, devo confessar que este foi um dos momentos mais emocionantes que já vivi numa casa de ópera e no longo aplauso que se lhe seguiu já não lhe gritei Brava, mas sim Assoluta...

Para terminar a ópera, Gruberova ainda nos brindou com a ária Coppia iniqua, mais uma vez interpretada de forma soberba e concluída com um Mi bemol sobre-agudo, afinado, prolongado, mas com um vibrato um pouco inconstante.

Giovanna Seymour foi interpretada por Elina Garanca. Confesso que ia com uma certa curiosidade  em ouvir a cantora, uma vez que as críticas que lhe são feitas nesta e noutras óperas, são sempre excelentes. Possuo apenas uma gravação em CD onde Garanca interpreta várias árias de belcanto e não acho as interpretações nada extraordinárias, principalmente no registo agudo onde a voz parece perder potência.

Esta minha avaliação tendo como base apenas um registo em CD não poderia estar mais longe da realidade.

Donizetti escreveu a partitura de Giovanna Seymour para mezzo-soprano, mas numa tessitura mais aguda que o usual para este tipo de voz. Interpretar Giovanna não está, por esta razão ao alcance de todos os mezzos, a não ser que tenham um registo agudo bem suportado. Garanca tem todas as qualidades vocais exigidas pela partitura. A voz é limpa e potente, e o timbre é belíssimo. Para além disso, a cantora não demonstrou qualquer esforço durante toda a ópera o que demonstra que possui uma técnica sólida. As qualidades vocais de elevado calibre são complementadas por uma presença física poderosa, uma vez que a cantora tem uma altura considerável e é particularmente bela.

Pontos altos da interpretação, o dueto com Gruberova que já referi atrás e que a cantora termina com o Dó sobre-agudo e a ária do segundo acto Ah! pensate che rivolti que fez realçar todas as suas qualidades vocais e cénicas. O público aplaudiu insistentemente fazendo a cantora voltar a palco para agradecer.

Garanca foi sem dúvida uma excepcional "segunda Rainha" e penso que terá muito sucesso nas suas interpretações de Viena e de Nova Iorque.

Sonia Prina, contralto, interpretou a personagem masculina de Smenton. A sua presença em palco, muito masculina e com irreverência jovial, foi perfeita. A voz tem um timbre interessante e uma qualidade que considero muito importante, não perde a cor escura no registo agudo. O problema de muitas vozes que interpretam papéis de contralto é que se tornam muito brilhantes e perdem a cor escura no registo agudo ficando a parecer mezzos (falo especificamente de contraltos de coloratura, tendo sempre como referencia Ewa Podles). Gostei particularmente das variações que Prina usou na ária do primeiro acto ah! parea che per incanto.

Simón Orfila interpretou Enrico VIII em substituição de Carlo Colombara. Confesso que me senti desapontado, uma vez que Colombara obteve boas críticas nas récitas anteriores e Orfila fará parte do segundo elenco, ou seja, acabarei por assistir a duas récitas com o mesmo baixo.

Já conheço Orfila de récitas anteriores no Liceu e no S. Carlos. A voz é potente e afinada e o timbre é razoável. No entanto, acho-o um pouco trémulo (demasiado para a sua idade) e fraco actor.

Como Enrico VIII, não esteve mal, mas senti-lhe alguma insegurança que talvez se tenha devido ao facto de estrear antes de tempo. Aguardo a récita do dia 5 de Março.

Finalmente Josep Bros. Conheço a voz do tenor catalão das récitas da Lucia e da Borgia no Liceu onde também contracenou com Gruberova. Como já referi aqui no Outras Escritas, reconheço em Bros uma certa dignidade para interpretação de repertório de belcanto, no entanto, não lhe aprecio o timbre demasiado nasal. No papel de Percy o tenor não esteve bem. Pareceu sempre nervoso e a nível cénico, muito fraco e pouco emotivo. Teve, no entanto, a coragem de interpretar a ária do segundo acto Nel veder la tua costanza, que não é nada fácil e é muitas vezes é cortada da ópera. Os agudos saíram-lhe afinados mas demasiadamente trémulos. O tenor foi aplaudido comedidamente pela maioria e vaiado insistentemente por duas ou três pessoas. Pessoalmente sou contra as vaias, se não gosto pura e simplesmente não aplaudo. Neste caso específico, acho que o cantor merece um aplauso comedido mas nunca uma vaia.

O maestro Andry Yurkevych, a Orquestra e o Coro do Liceu estiveram à altura do elenco principal.

Globalmente considero que a récita foi de qualidade elevadíssima, principalmente no que aos papéis femininos diz respeito. Garanca foi muito aplaudida no final e Gruberova foi "obrigada" a regressar a palco inúmeras vezes com uma boa parte do público a manter-se no teatro e a gritar "Edita, Edita". Num dos balcões um grupo de jovens exibiu uma tela enorme com um coração vermelho onde se podia ler "Edita, la regina solo sei tu", demonstrando o apreço que o público jovem de Barcelona tem pela cantora. Quanto a mim, Edita Gruberova foi mesmo a "Regina Assoluta" daquela noite.

Nota 1: o que se passou a seguir contarei noutro "post" com cariz mais pessoal. 

Nota 2: as fotografias dos cantores são de minha autoria.

De volta?

Resolvi reactivar o Belcanto Ópera. Para já com alguns artigos que publiquei no Outras Escritas.

Edita Gruberovà - Lucrezia Borgia

Finalmente, apareceu um vídeo no youtube com o final de uma das récitas da Ópera Lucrezia Borgia de Donizetti ocoridas no final de Fevereiro no Liceu de Barcelona.

Tive oportunidade de assistir à estreia e devo dizer que Gruberovà esteve soberba.

Aqui fica o vídeo...

Orquídea Branca - récita de 29 de Outubro

Assisti ontem a uma récita da ópera Orquídea Branca que estreou no Funchal no dia 27 de Outubro.

As expectativas eram altas, uma vez que as notícias e críticas que foram surgindo na comunicação social eram bastante positivas.

Afortunadamente tive acesso a um bom lugar no teatro, que permitiu ter uma visão completa de palco e que, supostamente, será um bom local em termos acústicos. Digo supostamente porque foi utilizada amplificação sonora para vozes solistas e orquestra. Este foi, a meu ver o maior "senão" de todo o espectáculo. Os cantores de ópera não usam microfones nos teatros de ópera. Uma das características mais importantes de um cantor é a capacidade de projectar a voz.

Sei que a acústica do Baltazar Dias não é das melhores, de qualquer forma a acústica poderia ter sido melhorada recorrendo a artifícios de palco.

Tudo isto para dizer que a minha opinião sobre os cantores fica imediatamente comprometida por ouvi-los todos com o mesmo volume sonoro.

Mas antes disso, gostaria comentar a ópera em si.

O libreto de João Aguiar é interessante. Uma história de amor entre uma princesa e um jardineiro. A princesa chega ao Funchal para se curar de febre tísica, mas no final sucumbe. Tipicamente uma ópera romântica.

A encenação do Miguel Vieira é, para mim, um dos pontos altos desta produção. Os cenários e figurinos estão muito bem conseguídos. A conjugação do antigo com o novo e do tradicional com o moderno está perfeita.

A composição de Jorge Salgueiro não me satisfez completamente. A utilização excessiva de "staccato" no recitativos, não é agradável. Esta característica mantém-se ao logo do toda a obra, mesmo nas árias duetos e tercetos, tornando-a pesada e um pouco monótona. No entanto, os coros, o dueto entre Maria Amélia e José Maria e as duas árias de José Maria fogem a esta regra e são as partes que mais apreciei.
Na generalidade a composição parece-me excessivamente ligeira, o que, muitas vezes ao longo do espectáculo, me levou a pensar que estava a assistir a um musical e não a uma ópera.

Finalmente as vozes.

Como já referi, a utilização de amplificação não me permite formar uma opinião comparativa entre potência e projecção vocais.

As vozes de Lúcia Lemos (Imperatriz), Rui Baeta (Zé Maria) e Carlos Guilherme (cónego) são de destacar. De entre os três, preferi Lúcia Lemos (soprano), com uma voz segura e encorpada, apenas com um vibrato um pouco excessivo, mas que infelizmente não tem, nesta obra, uma ária à sua altura. Mesmo assim, destacou-se especialemente no segundo acto.

Rui Baeta esteve bem. Entrou um pouco a medo no registo agudo, mas melhorou bastante no segundo acto. De notar que a personagem do José Maria tem as duas mais belas árias de toda a ópera.

Carlos Guilherme esteve um pouco contido no primeiro acto, melhorando bastante depois. De qualquer forma, a sua personagem não tem também uma ária onde os dotes vocais do cantor possam ser convenientemente demonstrados.

Carla Moniz (soprano) no papel principal de D. Maria Amélia (princesa) teve uma prestação mediana. Pouco comovente. Uma voz contida e ligeira. Confesso que desconhecia a cantora e que esta apreciação se pode dever à interpretação que fez da personagem.

Dos solistas secundários destaco Diocleciano Pereira (tenor) no papel de Comandante da Fragata Dom Fernando e Inês Madeira (mezzo-soprano) no papel de Rosinha.

Globalmente considero a produção da Orquídea Branca muito aceitável.

Vale a pena ver.

Publicado também no Folhas Pautadas e no Outras Escritas

Mariella Devia

Perfeito...

Sem palavras.

Beverly Sills - L'assedio di Corinto

A voz Beverly Sills às vezes não me diz nada, outras, deixa-me completamente em êxtase.

Acho esta interpretação de "Pamyra", personagem da ópera de Rossini "L'assedio di Corinto", fenomenal.

http://www.youtube.com/watch?v=-KDyXYuhNFc

http://www.youtube.com/watch?v=s-Fe6TePTOo

Publicado também no Outras Escritas.

Diana Damrau

Escrevi um "post" para o Outras Escritas, dobre Salieri e dei como exemplo da obra deste compositor uma ária da ópera L'Europa Reconosciuta, interpretada de forma soberba por Diana Damrau.

Aqui ficam alguns vídeos:

O próprio

Sem comentários

"Making of an opera"

Encontrei no YouTube, este quatro vídeos captados nos bastidores e durante os vários ensaios da ópera de Rossini "Le Comte Ory" apresentada no Teatro Regio di Torino em 1999.

Fazem parte do elenco, entre outros:

Rockwell Blake
Alexadrina Pendatchanska
Michele Pertusi
Alessandro Corbelli

O maestro é Bruno Campanella

Curiosa é a comparação com a ópera Il Viaggio à Reims (Samuel Ramey, Ruggero Raimondi).

Aqui ficam os "links" para os vídeos

http://www.youtube.com/watch?v=N1V99NyVz1o
http://www.youtube.com/watch?v=CiOjSy6ZHQM
http://www.youtube.com/watch?v=VSSDA37shBQ
http://www.youtube.com/watch?v=EeQJ4SnPpl0

Mariella Devia

Mariella Devia, soprano italiano. Canta exclusivamente na Europa.

Aos 60 anos interpreta, assim, La Travita de Verdi

Joan Sutherland já está a recuperar

Li aqui que o soprano já se encontra em recuperação.

As melhoras Dame Joan.

Joan Sutherland fractura as duas pernas

Li aqui esta triste notícia.

Espero que a grande Diva recupere rapidamente.

Julia Lezhneva - Um nome a reter

Descobri há relativamente pouco tempo a voz de Julia Lezhneva soprano russo que com apenas 18 anos (2007) faz o que se segue...




Reparem só na cara de espanto da Teresa Berganza.

Uma promessa, de facto.

Elinor Ross

Descobri a a voz de Elinor Ross por mero acaso, numa das minhas longas e frequentes deambulações pelo youtube.

Descobri-a numa gravação da Norma ocorrida em 1967 em Berlin.

Curiosamente num artigo da Opera News verifique que Scott Barnes, antes de fazer uma entrevista ao soprano, tinha também descoberto no youtube excertos dessa gravação.

Aqui fica o artigo da Opera News e alguns vídeos do youtube com a Norma de Berlim que conta também com a presença de Mario del Mónaco.

About a week before I was to interview former Met soprano Elinor Ross, I was surfing YouTube and discovered that someone had just uploaded selections from a 1967 Berlin production of Norma, featuring Ross and Mario del Monaco. Granted, the black-and-white camerawork was nothing fancy, and the sets, costumes and acting were, to be kind, "of the period."

But the beautiful, cavernous, overtone-laden sound that came out of Ross was overwhelming. The dynamic and emotional range, from tenderness to ferocity, the clarity of coloratura and the sheer immensity and beauty of her voice amazed me. I had always considered Ross a utility singer — one that the Met could summon on a moment's notice, whose performances of Verdi and Puccini would satisfy if not delight the knowledgeable Met audience. The video proved that she was much, much more than that. And her life, as I was soon to discover, could easily have earned her a medal for endurance.

"Hi, darlin'," says Ross as she opens the door to let me in. "I have to warn you, I'm a talker!" Her apartment, with spectacular views of Manhattan, is painted a pale lemon yellow. Clearly, color is very important to her — not just in the furnishings and artwork she has chosen but in the way she dresses. She moves slowly, and there is a walker nearby, but neither the apartment nor the woman has the look of living in the past.

Born in Tampa, Florida, in 1930, Ross attended Syracuse University. She came to New York shortly thereafter, studying with William Herman, famous for being the teacher of Roberta Peters. She also studied with Stanley Sontag and coached with Leo Resnick. Her professional debut came in 1958 with Cincinnati Opera, as Leonora in Il Trovatore. She was soon performing with many U.S. companies, including San Francisco, Chicago and Boston. But the skill to do the work and the skill to get the work are very different things. Although she appears to be very outgoing and sure of herself, Ross claims to be quite shy. "I could never go into a crowd and push myself. I couldn't talk about myself to an agent or a manager. I was with Sol Hurok, but he said I needed experience, so he sent an agent with me to Italy. At Verona, I had the greatest response in the world. I had a bis [encore] every time I opened my mouth. But Leyla Gencer's boyfriend was running the whole operation, and she and I did the same roles. So when it was the season, she got the roles, and I didn't get called back. I filled in for her as Aida, and I had to bis both the arias. Amazing success, and I didn't go back!

"Tom Schippers took me to Scala to understudy Callas in Medea. I figured it was good experience, and I needed the money, so I did all the rehearsals, and she came back and canceled my performance. She paid off the whole orchestra, the chorus, even me! The whole house was dark, because she didn't want me to sing in her stead. We actually became friends, because I was this little nothing, and we spoke all the time. As a young singer, there was nothing to be done. I wanted to sing leading roles in leading houses, and I did."

Our conversation turns to the 1967 Norma preserved on that YouTube video. "My son had just said, 'Mom, it's too bad you don't have any videos out.' I remembered in Germany we were put on TV. We didn't sign anything or have very much notice. There were just big TV cameras at one performance. Well, my son e-mailed the theater in Berlin, and they said it was in the archives. Then three weeks later, all this stuff started appearing on YouTube. Someone just sent me a whole DVD. I thought it was with Cossotto, since I did a lot of Normas with Fiorenza, but it was a gal I don't really much remember [Giovanna Vighi]. I never kept score of anything I was doing. I was busy running around from here to there, and then of course the sicknesses. When I made my 1970 Scala debut in Cavalleria Rusticana, my husband [attorney Jerome Lewis] was dying. They told him not to come, that the plane's pressurized cabin would kill him. He came anyway but never got to see me at La Scala. I had to cancel my engagement with Vienna Staatsoper and become his cook and nurse. He was in an Italian hospital for six weeks, until I could bribe an airline to get him to the States."

Ross returned to New York on a Tuesday, and the following day, the Met called her manager, Herbert Barrett, asking her to make her debut that Saturday — June 6, 1970 — singing Turandot, a role she would sing sixteen times with the company. It was a daunting challenge, since she had just come from weeks of singing Santuzza, a different type of role centered in a different part of her voice. "The thing about Turandot is, you can either do it, or you can't," says Ross. "I had a big voice with lots of high notes, and I had done the role before. I got a costume fitting but no stage rehearsals. Pilar Lorengar was my Liù, and Corelli didn't come to either of my music rehearsals. My friends Nedda Casei and Shirley Love kept my husband on the phone from backstage during the performance and gave him the blow by blow. During the three questions, Corelli turned his back to the audience to face me and put his hand down his pants. I didn't know what the hell was going on. I didn't know where to look, or what was gonna happen. He brought a wet sponge out and put it in his mouth. He had wet sponges all over the stage!"

The public never knew that Ross's husband died following open-heart surgery (still in its experimental stages) shortly thereafter. Ross had to work and simply jumped right back in, singing Ballos and filling in for Régine Crespin in a string of Met Toscas with Carlo Bergonzi. "When I think of the things I did — I must have been crazy," she says. "But I had responsibilities — I had to pay for the household."

Following the death of her husband, Ross gave up the bulk of her international travel to be near her son. "He was going through a lot of things," Ross recalls. "His father and grandfather had died, he was a teenager, he was gay, and I wanted him to be proud of who he was, because that's the only 'you' you get to be in this lifetime. I did the things that I thought were right. I didn't get the career to where I thought it was going to go, but that's life. I started covering more at the Met. I never had rehearsals — I got thrown on, and every time was like a debut. That was tough. I loved doing Gioconda, but [Giuseppe] Patanè didn't like me, and I couldn't stand him. I like most people, but he struck a chord in me. Anyway, he walked out when he heard that I was replacing in that famous Trovatore."

The "famous" Trovatore, in 1978, involved more twists than most pulp fiction: Ross, fighting her weight, had put herself on the faddish water diet. A call came from the Met for a last-minute replacement as Leonora. She said no, as she hadn't sung the part in four years, had no energy and didn't know the cuts, which had all been opened up. The Met responded, "You'll never work here or anywhere again if you don't do this," so Ross's second husband, another attorney, named Aaron Diamond, accepted the job while she was out of the apartment running an errand. She appeared that night. Maestro Patanè did not.

"I took it as much as I could and kept on going and going, and then in 1979, during a [Met] performance of Aida, I couldn't understand why I felt so strange. I woke up the next day with Bell's Palsy. So that was my final opera performance. I couldn't open my mouth for a couple of years. My voice was there — I had just started working on Isolde — but I couldn't open one side of my mouth. And I thought I looked like a cyclops. Subsequently, I had to have a big operation, with muscles taken out of my neck and put into the front of my face. I kept singing, though. I could do concerts out of town and got a lot of gigs in Asia. For a while I had a second home in Hong Kong and Taiwan. My son went to school there and stayed. So if somebody else would pay the car fare, I'd sing over there, so I could see Sonny Boy. He was fluent in Chinese, so he would often come along and introduce me. My Chinese was so bad that when I got one word right, they'd applaud!"

In spite of her age and some physical infirmities, Ross stays on the go. "I'm off to Spain with three lady friends. I do therapy twice a week. I think if I didn't exercise, I wouldn't be where I am today — it's not much, but I wouldn't like to have to be dependent on a wheelchair. Who knows? I couldn't walk at all a year ago. It's so slow-going, and I get impatient. But I keep going.

"A lot of people want me to teach, but that would drive me crazy. And people don't really know who I am, so who's going to come to me for coaching, anyway? Today when you coach, they don't want you to touch the voice. But I love coaching singers on roles I've done. I'm exacting. I want them to sing a beautiful vocal line. You work a note at a time, but no one seems to have the time to do that anymore. I guess that's why they come and go so fast. People don't understand the big voices. It goes in and out of fashion, especially the dramatic dark voice. Big voices need to learn how to float notes and to work the coloratura. What made me happiest about listening to that '67 Norma was my agility. Because I worked so hard on that."

When Ross finds it difficult to believe that the public remembers her, I assure her that fans are usually for life. And what would she like to tell them?

"Tell 'em I'm livin', baby — I'm breathin' out and in!"

SCOTT BARNES teaches masterclasses in Auditioning for Singers and Song Interpretation in New York City and abroad.

Foto: Dario Acosta

Maria Callas - A Exposição de Lisboa (II)

Ainda sobre a exposição que inaugura no próximo sábado vale a pena ler este artigo da Visão com mais alguns pormenores.

Maria Callas - A Exposição de Lisboa (I)

Recebi hoje a newsletter do S. Carlos que anuncia uma exposição comemorativa dos 50 anos da passagem de Maria Callas por Portugal (a famosa Traviata de Lisboa de 1958).

A exposição, em parceria com a EDP, terá lugar no Museu da Electricidade e estará patente ao público entre 12 de Julho e 21 de Setembro com entrada livre.

Diz na newsletter:

Da considerável colecção de jóias e 43 vestidos, destaca-se o traje de cena usado por Maria Callas na celebérrima Tosca encenada por Franco Zeffirelli que passou pelos palcos do Covent Garden, da Ópera de Paris e da Metropolitan Opera House de Nova Iorque. Dos adereços de cena e jóias em exposição, refira-se a coroa da Norma criada por Christian Dior para a produção estreada na Ópera de Paris em 1965.

A vasta documentação seleccionada inclui as últimas cartas de Maria Callas dirigidas a Aristóteles Onassis (por altura do romance com Jacqueline Kennedy), a Pier Paolo Pasolini e Maurice Béjart.

Para além da colecção de Bruno Tosi (Presidente da Associazione Internazionale «Maria Callas»), a exposição compreende um núcleo dedicado à produção da ópera La traviata protagonizada por Maria Callas, em 1958, no São Carlos. O cenário do Acto II é mostrado ao público pela primeira vez desde a estreia em 1958, para além de fotografias inéditas, recortes de Imprensa, o programa de sala autografado pela cantora e alguma da correspondência trocada entre Ansaloni, o agente milanês da Callas, e José de Figueiredo, director do São Carlos, responsável pela vinda de Maria Callas a Lisboa.

Mais informações em www.callaslisboa.com

La Favorita - G. Donizetti - Cossotto; Kraus, Bruscantini, Raimondi; NHK Italian Opera Chorus, NHK Symphony Orchestra, de Fabritiis

Na Opera News deste mês de Julho, é dado destaque a uma gravação histórica reeditada em vídeo pela VAI em Novembro de 2007 da Ópera de Donizetti - La Favorita.

A gravação ocorreu em Tóquio em 1971 e conta com a participação de Fiorenza Cossotto (Leonora) e e de Alfredo Kraus (Fernando) nos principais papeis.

Curiosa a critica de Robert Baxter (Opera News) que começa por dizer que em 1971 o mundo da ópera era dominado pelos cantores e não por encenadores.

Transcrevo de seguida o texto de Robert Baxter na Opera News.

This Tokyo Favorita suffers from some serious blemishes, but anyone who can look past the dim video image and the dated staging will find much to admire.

The year is 1971. Singers — not the stage director — are the driving force in this production. And what singers! Fiorenza Cossotto (Leonora) and Alfredo Kraus (Fernando) are in their vocal prime. Together, they justify the purchase of this historic performance, taped in the Tokyo Bunka Kaikan. Sesto Bruscantini (Alfonso) and Ruggero Raimondi (Baldassare) add to the star power, enhanced by Oliviero de Fabritiis's seasoned conducting.

Visually, we're back in the operatic Dark Age. Stage director Bruno Nofri does little more than line up the chorus and shove the principals to the front of the stage, where they express dismay with hand on forehead or convey deep emotion by clutching their breast. Salvatore Russo's gorgeous costumes, delicately colored pastel, look lovely but suggest no specific time or place. When they can be seen, Enzo Dehò's dimly lit sets look imposing in a vaguely Spanish style.

The singers dominate this Favorita. The prolonged ovation — almost ten minutes of cheers and lusty applause — reflects the heat generated by these artists. Cossotto's brass-toned singing has scale and impact even when she lunges for high notes or plunges into chest voice. She offers a master class in the art of sustaining applause: after winning an ovation by banging out Leonora's "O mio Fernando" in brazen tones, she lowers her head and bats her eyes before placing hand on heart. Then, clasping her hands and smiling, she advances toward the audience.

Kraus, like the diva, provides a textbook performance — in vocal technique, not in milking applause. His tautly strung voice rises without effort to top C-sharp and flows with keen control through Donizetti's cantilena. He manages to suggest Fernando's transition from ardent lover to shamed hero and, joined by Cossotto in torrential voice, he rises to the testing demands of the long duet that crowns the opera. Urged on by de Fabritiis's incisive baton, the tenor and mezzo-soprano attack the music with fierce resolve and fill out the vocal lines with vibrant tone.

Bruscantini and Raimondi provide strong support but fail to reach this exalted level. Bruscantini almost compensates for his throaty tone with his solid musicianship and acting skills. Seizing center stage with his commanding presence, Raimondi sustains the music admirably even when his lightweight bass-baritone thins out in the lower reaches.

Norma - Teatro delle Muse di Ancona, 2004

Acaba de sair em CD, este registo de Norma de Vincenzo Bellini com o seguinte elenco:

Norma - Fiorenza Cedolins
Pollione - Vincenzo La Scola
Adalgisa - Carmela Remigio
Oroveso - Andrea Papi
Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”
Orchestra Filarmonica Marchigiana/Fabrizio Maria Carminati.

Leia aqui mais sobre este lançamento.

Joan Sutherland no programa This is your live - Austrália

Para os que são, como eu, admiradores incondicionais da voz e da carreira de Joan Sutherland, aqui ficam 3 vídeos com a participação da Diva no programa de televisão This is your live, gravado na Austrália durante os anos 70.